20 Nov Darsy Mogica: “La diferencia entre estar loco y ser un genio es triunfar”
Adán Pagán
Este miércoles, 19 de noviembre, hemos podido entrevistar a la loca (genia) vestuarista Darsy Mogica, quien ha dado una magnífica charla en el Edificio Valona sobre su profesión, que lleva ejerciendo más de 20 años.
Darsy Mogica practica la tarea de vestuarista. Un vestuarista es, como ella misma explicó durante su charla, aquella persona en el equipo creativo capaz de hacer todas las tareas relacionadas con la elaboración de vestuarios, desde los primeros bocetos hasta los últimos puntos de costura. Antes de su exposición, la cual completó el aforo, tuvimos la oportunidad de tener una conversación con ella.
P: Darsy Mogica, eres autodidacta, has estado en películas como La dama boba (Manuel Iborra, 2006), en cortos como Dafne y Pol (Sergio Checa, 2025), en series como Juego de Tronos (2011-2019) e incluso en teatro, con una obra llamada Señora, córrase (Aitor Basauri, 2024). Nos gustaría empezar centrándonos en la historia de tu carrera, ¿de dónde nace este interés por el arte audiovisual? ¿Cómo aprendiste tú misma la tarea de vestuarista?
R: El interés audiovisual realmente no lo tenía, siempre me llamaba mucho la atención el tipo de vestuario que se hacía para las películas, pero yo empecé realmente trabajando para las discotecas, haciendo el vestuario que llevaban los gogós y la gente de animación de discotecas. Ahí me enteré de que abrían unos estudios de cine en Alicante y dije: “Pues voy para allá”, fui para allá, llamé a todas las puertas que se me ocurrieron y al final di con la justa. Empecé a trabajar con una productora que se llamaba Plural Television en los estudios de cine de Ciudad de la Luz, ahí empezó mi trayectoria en el mundo audiovisual.
P: Es ahí cuando empiezas a hacer tus primeros trabajos en Alicante, ¿verdad?
R: Sí, uno de los primeros era una película que se llamaba, si no recuerdo mal, Mino. Luego salté a Los Borgia (2006), Lo que sé de Lola (2005), La dama boba (2006), Astérix en los Juegos Olímpicos (2008)… Estuve en todas las producciones que se hicieron en Ciudad de la Luz, de una manera u otra, de vestuario, reparación o confeccionando.
P: Existen varios trajes que son icónicos como el de Kumiko Ogawa, el mono amarillo de Kill Bill: Volumen 1 (2003), o de John Mollo el traje de Leia, incluso en España tenemos de Jean Paul el traje de Kika (1993). A ti en particular te gusta mucho Ruth Carter. ¿Qué películas dirías que te han gustado por su vestuario?
R: Yo sé que Ruth Carter es muy conocida por el Óscar de Black Panther (2018), pero para mí el vestuario de Dolemite Is My Name (2019) es impresionante. Cuando haces vestuario de fantasía, a veces, por ejemplo, tienes un rango histórico y tienes que crear cosas, llamar la atención. Esa sinergia entre el protagonismo que le das al personaje, la personalidad que le das en un rango histórico preciso y la creatividad que tú expones… para mí Ruth Carter en esa película es impresionante. De todas las que sé que ha hecho Ruth Carter para mí es mi favorita; sé que no es la más llamativa, pero es increíble.
P: Has hablado de un concepto que me parece muy interesante, quiero preguntar qué es el rango histórico. Tú has trabajado en Juego de Tronos, y una cosa que pasa en este tipo de series es que es ficción, fantasía, hay dragones, seres que no existen en nuestra realidad, pero al final es una reimaginación del mundo medieval.
R: Sí, pero como es una reimaginación y realmente es algo “fuera del tiempo”, te ayuda a crear todo lo que tú quieras, excepto cosas tecnológicas, crear el tipo de vestuario que tú quieras, porque tú tienes inspiración medieval, pero a lo mejor tienes vestuarios que estarían a principio de siglo con los que estarían a mitad de siglo, como, por ejemplo, cosas que estarían también en la Edad de Oro, incluso vestuarios que tú los pones en la corte de Luis XVI, el rey sol, y te pegarían también. Al ser fantasía puedes meter lo que quieras.
P: Sobre tu estilo, has trabajado en Alicante y en Paramount, tanto en producciones de España como en producciones estadounidenses, tanto en series muy conocidas como cortos de bajo presupuesto. ¿Cómo difiere trabajar en una producción más pequeña? Y, más importante aún, ¿cuál es la diferencia entre trabajar en un videoclip y en una película?
R: En el videoclip no tienes que tener ningún tipo de psicología con el personaje, no tienes guion establecido, es un cantante, te marca mucho las pautas, tiene muy definido lo que quiere y, si no, tiene unos estilistas que tienen muy definido lo que quiere… En una película o una serie ya tienes un guion, un actor que va a hacer un personaje, cómo interpreta ese actor al personaje, qué es la trama que tiene detrás, cuál es la evolución del personaje. Entonces eso a la hora de diseñar un vestuario… tú tienes que tener mucha psicología y meterte en el cerebro para saber qué vestiría en ese momento, claro.
A lo mejor en un videoclip, yo que sé, te pueden decir que pongas un abrigo de pieles en una playa. Tú no vas a saber si es agosto o es diciembre, pero en una película sí. Entonces todas esas cosas tienen que ir acorde al personaje, en una película o en una serie son muchos más personajes, tienes que vestir a todo el mundo. Cuando vistes a todo el mundo tienes que tener una psicología que está mirando al protagonista y tiene que seguirle todo el rato, tu cerebro no puede seguir a otro porque si no pierdes el hilo. Es un trabajo de psicología que, cuando tú todavía no has visto algo montado, tienes que ir veinte pasos por delante y tener la escena montada en tu cabeza y saber cómo vestir a cada persona. Luego si en cámara no funciona tienes que tener un plan b, es algo mucho más coral; también tienes que trabajar muy estrechamente con los departamentos: tanto de arte como de peluquería, como de maquillaje, como de atrezzo, porque no puedo vestir a alguien con una pared gris con ropa gris, tienes que saber exactamente cuál es la escenografía donde vas a vestir a la persona.
Es un trabajo, la preproducción de una película es larguísima; en un videoclip en un día lo tienes. Por ejemplo, estoy en la preproducción de una trilogía que estamos haciendo y ya llevo un año y medio de preproducción.
P: ¿Podrías contarnos más de esa trilogía?
R: Es una trilogía que se llama Lobos Milenarios. Se van a rodar las tres películas al mismo tiempo. Conforme nos van pasando los guiones, tenemos que hacer los vestuarios, viendo los sitios donde se va a rodar. Como no están decididos del todo, si se rueda aquí será este, si se rueda allí será este, si se rueda en esta parte de Europa… Si se va a rodar en esta época, ¿qué le ponemos?, ¿qué no le ponemos?, porque tampoco podemos poner a una persona en pleno invierno en bikini y dejarla que pase frío, se va a notar que pasa frío. Si simulas un verano tienes que ponerle prendas con las que ella puede sentirse cómoda, pero que no se congele de frío, es todo un poco complicado. Claro, los cambios de última hora siempre están.
P: Ya has hablado mucho de esta libertad creativa, ¿hasta qué punto tú puedes decidir y hasta qué punto decide la empresa? ¿Cómo es ese toma y daca entre imponer lo tuyo y ellos lo suyo?
R: No, yo realmente soy bastante empática y suelo respetar mucho siempre la visión del director, el escritor del guion o de quien mande, porque hay veces que es la productora la que manda porque quiere cierta estética. A veces es el director el que manda porque quiere cierta estética. Si a mí me dicen no, en vez de obcecarse en algo, o pelearme con algo, cuando veo algo claro y, si no lo entienden, paso a lo siguiente. No suelo obcecarme en que mi idea sea la que se quede por encima de todo, yo creo que por eso nunca he tenido problemas, sigo trabajando muchísimo, vuelven a llamar de muchísimas producciones en las que he trabajado. Creo que es por eso, porque, si es un no, no pierdo el tiempo, intento que me expliques para sacar algo que sea tu visión.
P: Hablando de la visión del autor, muchas veces para estos trabajos de personajes tienes que hacer a lo que te referiste como diseño de personajes, comprender la psicología. ¿Podrías explicarnos cómo se traduce la personalidad de un personaje en su forma de vestir? A ser posible, ¿podrías darnos un ejemplo?
R: Es muy sencillo. Por ejemplo, una de mis películas favoritas de todos los tiempos es Ready Player One (2018). Si es una persona casi sin recursos que vive en una caravana, no puedes ponerle unas zapatillas Gucci, porque su poder adquisitivo no es ese. Si es una persona que quiere pasar desapercibida, no quiere que se fijen en él, es una persona introvertida, por lo tanto, no voy a poner unos colores vivos, le tendré que poner un vestuario gris, apático, que demuestre que esa persona no quiere llamar la atención.
Su poder adquisitivo no es alto, otra cosa es cuando se mete en su universo particular, como a él le gustaría ser. Realmente tienes que ver cómo es esa persona, qué te está diciendo el personaje: si es una persona introvertida, si es extrovertida, si es alegre, si su personalidad es oscura, si es buena, si es mala… Todo eso lo quiero plasmar mucho con los colores que le meto al vestuario de la gente. A nosotros mismos, un día que tienes un mal día, no se te ocurre vestirte de rojo, o de amarillo, o de verde fluorescente. Es como “mira, me voy a poner una camiseta negra, una camiseta gris y hoy no tengo ganas de nada, me pongo lo más viejo que tenga”. Sin embargo, cuando tú dices “me voy a una gala” o “a cenar a un sitio que me apetece», ya me pongo otro tipo de vestuario.
Es ver al personaje, su personalidad y de ahí las situaciones a las que se enfrenta. No creo que sea difícil porque todos lo sufrimos en nuestro día a día, no creo que sea difícil para nadie hacer este tipo de trabajo.
P: ¿Crees en la teoría de la psicología del color?
R: Sí, mucho.
P: ¿Y cómo has plasmado alguna experiencia personal en estos vestuarios? Alguna prenda que quisieras tener mucho, algo que hayas visto y te haya gustado…
R: Yo hice hace muchos años, que fue una de las primera veces que experimentamos la psicología del color, un videoclip con un rapero de Alicante que se llama Nach. Jugamos mucho con lo que era la psicología del color. No sabías el porqué, pero había una parte con unos personajes que vestían con unas prendas amarillas, y otra parte que vestían ciertas prendas rojas. Al final, cuando todo eso va evolucionando, entiendes por qué el amarillo y por qué el rojo, te iba dando datos de lo que iba a ir pasando.
Yo creo que sí, al final el espectador no se para a pensar por qué pasa eso, pero intuye que, cuando sale algo amarillo es porque “oye, eso es amarillo, y cuando va eso amarillo…” y ahí sabes por dónde ir encauzando la historia.
P: Con respecto a la creación de los mundos, muchas veces estas historias ocurren en mundos con una cultura y unos vestuarios propios. ¿Cómo te limita, por ejemplo, Juego de Tronos? No es lo mismo la ropa de los Lannister que la de otras familias. ¿Cómo te limita el mundo que es al vestuario que le quieres poner?
R: Realmente eso ya viene marcado, ya ha habido un trabajo previo. De Juego de Tronos la mayoría del vestuario ya me venía muy conceptualizado, había veces que era como “mira, no sabemos cómo tirarle, ¿qué le harías?”, pero ya viene como muy marcado. Ni siquiera estuve en la primera temporada, yo estuve en la segunda, en la tercera y en la cuarta, si no me equivoco. Luego estaba haciendo otras cosas y cuando me llamaron yo no estaba. Ahora he podido retomar el universo Juego de Tronos porque he estado en la serie El Caballero de los Siete Reinos (2026).
P: ¿Cómo ha sido la experiencia? ¿Ha sido diferente?
R: Ha sido muy similar, el equipo era muy parecido, el método de trabajo era muy similar, me he encontrado con muchísima gente con la que ya me había encontrado. Lo que es la estética la he encontrado muy muy marcada, cuando yo llego a estas series ya ha habido un trabajo previo de varios años: que yo recuerde, El Caballero de los Siete Reinos lleva tres años en preproducción, ya ha terminado y está a punto de estrenarse, y yo lo hice hace un año y pico.
P: Ya que hemos hablado de trabajos recientes tuyos, has trabajado en Venom (2018), y hace poco en la serie de Rangers of The New Republic (2020).
R: No, Rangers of The New Republic fue en pandemia, estuvimos grabando en un glacial que se llama Hofsjökull, en Islandia. Es un spin-off de The Mandalorian (2019-2023), pero tras lo que hubo con Gina Carano, que tuvo unos desafortunados tuits, se ha cancelado y cerrado en un cajón.
P: ¿Puedes contarnos un poco de las cosas que se han perdido ahora? ¿Qué nos podrías contar que podríamos haber visto?
R: Yo estuve allí simplemente grabando siete días porque Gina Carano llevaba una especie de armadura de worbla y yo sé manejar el worbla y hacer ciertos efectos en esos materiales.
El worbla es un material que lo calientas y se vuelve flexible, lo enfrías y se endurece completamente, que es realmente de lo que están hechas todas las armaduras y casi todo el vestuario de los superhéroes. Son armaduras que parecen pesadas, pero que no pesan absolutamente nada, para hacer todo tipo de efectos necesitan una persona que entienda eso. Por ejemplo, los trajes de los superhéroes hoy en día vienen impresos en 3D, sobre la tela se imprime en 3D y por eso tienen esos detalles. Reparar eso es extremadamente complicado, tienes que manejar ciertas cosas de 3D y demás. Como yo sí que he aprendido a hacer esas cosas, cuando la producción está aquí cerca me suelen llamar.
Rangers of the New Republic desgraciadamente se metió en un cajón, y lo que hicimos fue manejar muchas armas, muchas armaduras hechas de ese material.
P: Has mencionado los superhéroes y a Ruth Carter, que como tú has dicho tiene un par de Óscar por las películas de Black Panther. Tú también has trabajado en películas no de personajes de cómic, sino de tebeo, Astérix y Obélix. ¿Cómo traduces a vestuario real un vestuario que originalmente estaba plasmado en un dibujo?
R: El vestuario de los que son los personajes principales de Astérix y Obélix ya vino hecho, venía hecho de Estados Unidos. Yo en lo que estuve colaborando fue en todo el vestuario de todos los extras que estaban allí, de la gente que estaba participando en los juegos olímpicos, de mujeres de la aldea. Entonces venían desmontados y los confeccionábamos aquí porque el patrón ya venía hecho, no querían que tú hicieras nada fuera de lo común, yo solo hice confección. Luego, en el rodaje de la película, estuve como asistente de vestuario, vistiendo a la gente, arreglando a la gente que se le rompía y todo ese tipo de cosas, envejeciéndolo, haciendo un poco de VFX. Por ejemplo, cuando a alguien se le mancha un poco de sangre, o cuando alguien se mancha de barro, o cuando tienes el vestido mojado… todo eso.
P: Como última pregunta, últimamente la IA generativa ha cambiado el cómo vemos todo el arte. ¿Crees que de aquí en adelante es posible que la IA destruya el trabajo de diseño de vestuario?
R: Yo creo que sí, creo que desgraciadamente sí, pero, según mi experiencia con la IA, lo siento, pero le falta alma. La IA es capaz de hacerte algo muy espectacular, pero no creo que en este punto entienda cómo se confecciona algo, ni entienda qué es lo que significa cierto tipo de personaje. Tú lo ves plasmado en un dibujo y dices “perfecto”, pero lo llevas a la imagen, lo llevas al movimiento, lo llevas a un acting que tiene que hacer un actor, lo llevas a ciertas cosas… Creo que le falta, y creo que al final hay cosas que van a seguir siendo imprescindibles, y la artesanía, que una persona se meta en el papel de otra persona y vea cómo una prenda tiene que moverse, hacer ciertas cosas, creo que eso la IA, por ahora (no sé lo que pasará en un futuro), no puede.
Creo que la IA va a hacer muchísimo de nuestro trabajo, también va a facilitar mucho de nuestro trabajo, pero pienso que le falta un poquito de alma, le falta un poquito de alma en diseño, le falta alma en música, le falta alma en todo, por lo que yo he visto hasta ahora.
Tras una introducción de Mario- Paul Martínez, el subdirector del Festival, un reel de trabajos representa un fragmento de la gran variedad de trabajos de la vestuarista, se recibe con un gran aplauso. Darsy comenta que lleva veintinueve años trabajando en el arte audiovisual, cuenta anécdotas sobre sus trabajos nocturnos antes de Alicante (trabajó en la ruta del bacalao, por ejemplo) e incluye su visión del diseño.
“Para mí, el diseño es poder crear momentos y ambientes con el vestuario”, comenta. Presenta el cine como una oportunidad de desarrollo y recuerda a quienes se sientan interesados que, aunque el talento no se enseña, la técnica se puede aprender.
Su diatriba incluye consejos y anécdotas de todo tipo: decirle que sí a todo incluso sin saberlo para adaptarse, improvisar manchas en la ropa con el uso de cacao en polvo, hablar sobre los cambios en la ropa (ensuciarse, romperse o quemarse debe incluirse como cambios que hacer en una historia), traer su propio vestuario perteneciente a Looking for Michael (Juana Macías, 2026) e incluso accidentes durante el transporte de sus prendas. Es una testigo viva de una vida de pasiones por el cine.
Al acabar, las manos se alzan en señal de duda, las preguntas varían entre aquellas sobre documentación, anécdotas de su época por las discotecas, su salto a la fama y sus trabajos de vestuario. Destaca la diatriba sobre el vestuario sostenido, aquel que hace el menor daño al medio ambiente y la corsetería, la forma de crear piezas según un corsé para dar volúmenes imposibles a sus usuarias.
Con un aplauso, Darsy se despide, feliz por haber tenido la oportunidad de compartir una pasión inigualable por el audiovisual y los vestidos. Les deja un mensaje a quienes tienen miedo: “La diferencia entre estar loco y ser un genio es triunfar”.
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